Смелое и нетрадиционное изображение женщин эпохи модернизма. Эксперименты Мадлен Грин с гендерными ролями
Мадлен Эмили Грин — британский художник.
Она была третьей из дочерей в семье мясника и фермера. Училась в колледже Принцессы Елены.
Живописи училась в престижных школах рисования и живописи при Королевской академии художеств, в те времена, когда Джон Сингер Сарджент, Джон Уильям Уотерхаус и Джордж Клаузен были приглашенными учителями, и где она дважды получала награды за свои исключительно реалистичные наброски.
Еще учась в Королевской академии, Мадлен вместе с 26-ью другими художниками участвовала в Гильдии Искусств Илинга, детище Артура Сортвелла и Джона Довастона.
В начале 1910-ых годов она открыла студию в Илинге, и вскоре начала регулярно выставляться в Королевской академии, Обществе женщин-художников, Обществе графического искусства, в галереях на Саффолк-стрит в Лондоне, в Аделаиде у мистера Ф. В. Приса в книжном магазине и галерее на Кинг Уильям Стрит, в Манчестере, Королевском институте изящных искусств Глазго и других местах. Работы Мадлен Грин при жизни выставлялись как минимум в 18 галереях в Англии, Шотландии и Ирландии, а также на Венецианской биеннале, Мельбурне, Парижских салонах, где она была дважды награждена медалями.
Хотя ее первые работы - энергичные рисунки лошадей, вызывавшие восхищение, она классифицируется как «фигуративный художник», чей стиль живой и подвижный, оживляет персонажей.
С самых первых выставок ее работы выделяли для особых комментариев: «небольшая картина мисс Мэдлин Грин привлекает своей тонкой изысканностью и утонченным качеством. Серый цвет с голубым оттенком в юбке фигуры является наиболее удачным, и картина выделяется среди других присущей ей отличительностью ».
Картины Мадлен Грин — это нарративые, освещенные сзади видения из странного, бескровного внутреннего мира, изысканно нарисованные с ироничным юмором.
Когда куратор художественной галереи Манчестер Сити, получив картину «Будущее» написал Мэдлин Грин письмо с просьбой сообщить подробности ее картины, чтобы он мог правильно каталогизировать ее и, при необходимости, должным образом почистить или отреставрировать в ближайшие годы, Грин ответила, что эта картина была предназначена для изображения молодоженов, смотрящих в будущее. И она сама была моделью обоих персонажей, используя зеркало, чтобы помочь составить картину. Мэдлин также объяснила свою технику: «картина сделана в цвет тела внизу и выполнена в чистом цвете - я всегда рисую таким образом - и хотя это занимает довольно много времени, я не думаю, что можно получить тот же эффект иным способом».
Ее картины маслом очень тонко и изысканно сделаны. Она также очень искусно использовала технику акватинты и гравюры, а ее акварели волшебны.
Нет никого похожего на нее - ее работы уникальны. Она часто использовала себя в качестве модели, одетой как женщина или мужчина. Хотя всегда очевидно, что модель женщина, одетая как мужчина.
Она работала во время Первой мировой войны и после нее, когда изменения в женской моде вызывали культурные опасения по поводу смены гендерных ролей. До этого сохранение принятых четких гендерных ролей для мужчин и женщин регулировалось и подкреплялось европейскими социальными нормами. А принятие женщинами брюк, свободных платьев и коротких причесок вызывали общие опасения по поводу упадка традиционной мужественности, выхолащивания «современного мужчины» и растущей автономии «новых женщин», которые бросили вызов мужскому авторитету, избегая брака и стремясь к образованию и финансовой самостоятельности. Вызовы этим гендерным ролям — в том числе через одежду — рассматривались как угроза стабильности широкого социального порядка.
В этом контексте картина Грин «Степ-танцовщица», выставленная в Королевской академии в 1918-ом году, была смелым набегом на политику моды. Грин изобразила себя в гофрированной блузке, заправленной в брюки из мерцающей зеленой тафты. Одежда и дерзкий взгляд был радикальными символами оптимизма, и прогресса, с трудом достигнутого женщинами во время войны, включая расширение избирательных прав для женщин старше тридцати лет в 1918-ом году. Стиль брюк похож на те, которые были продемонстрированы в Париже в 1911-ом году от кутюрье Поля Пуаре. Подобно печально известному наряду Пуаре, одежда у Мадлен Грин освободила своего владельца от сдавливающего нижнего белья и пренебрегала современными социальными условностями. Картина была пародирована в карикатуре журнала «Панч», где фигура в панталонах сравнивалась с «сварливым» и «неуклюжим» клоуном, а «нежный взгляд стал проницательным, чулки обвились вокруг костлявых лодыжек и подчеркивали неуклюжее плоскостопие».
Панталоны степ-танцовщицы стали началом для дальнейших экспериментов Грин с одеждой. В течение следующих трех десятилетий она разработала несколько персонажей для себя и своей сестры, вдохновленных разным полом и классовой идентичностью, включая батрака, танцовщицу, новобрачную и торговку овощами.
Грин экспериментировала с гендерными ролями и сексуальностью в своих картинах. Нетрадиционные позы, от игривых до более суровых, присутствовали во всех ее работах. Ее выбор костюмов также предполагал, что она таким образом пыталась вызвать реакцию у зрителя.
Она могла переодеться в мятую, не по размеру одежду мальчика из рабочего класса, ее длинные волосы спрятаны под коричневую кепку, и позировала в сарае рядом с лошадью и телегой. Костюм торговца угощениями был одним из фаворитов Грин - в «Автопортрете в образе торговки угощениями» она смотрит на зрителя с открытым ртом. В двойном автопортрете Грин одета в мужскую белую рубашку с закатанными выше локтя рукавами и пышную юбку. На одной фигуре кокетливая шляпка из перьев, на другой мужественный красный шарф и обручальное кольцо. Соприкасаясь юбками и руками, две Мэдлин Грин, кажется, представляют два будущего, две личности, две конкурирующие версии внутреннего «я» в диалоге. Этот мотив повторяется в другой картине, где две фигуры сидят рядом перед большим окном. Однако в этой работе Грин одета в мальчишескую куртку, брюки и кепку, а ее спутница, для которой позировала сестра, носит простую юбку и блузку. Грин приняла вызывающую позу, а сестра - более нерешительна.
Ее картина «Будущее» в свое время слегка озадачила критика: «Это умная картина, восхитительная по цвету и технике. Молодой человек и молодая женщина сидят поодиночке в помещении, похожем на общественную галерею. Дева грустно задумчива, юноше откровенно скучно. Возможно, женское обручальное кольцо передает намек на смысл художника».
Ее версия женственности полностью выходила за рамки традиционных ролей, более гибкая идентичность, более нейтральная в отношении пола, женщина во время динамичных социальных изменений. Благодаря своим «перформансным» автопортретам Грин сопротивлялась любому из определений - Новобрачная? Мама? Молодой юный танцор? Зрелая матрона в униформе? - и претендовала на положение на окраине гетеронормативности. В своих портретах она добивалась свободы от груза фиксированной идентичности. Критики намекали на вопросы о сексуальности Грин, но одежда на ее картинах, оставляла место для двусмысленности - одежда подразумевала, а не декларировала значение. В отсутствие каких-либо окончательных доказательств, возможно, лучший способ понять сексуальную идентичность Грин и манипулирование одеждой — это слова Моник Виттиг: «оно отражает желание чего-то, что не имеет подразумеваемого, желание как «сопротивление норме».
Все картины Грин просты, тона приглушены и серебристы, а сцены интимны. Но существует противоречие между интимностью композиций Грина и двусмысленностью личностей натурщиков. Она и ее сестра Глэдис, одетые в разные костюмы, позировали в пустых, наполненных светом интерьерах. Фигуры смотрят прямо на зрителя, встречаясь с ним взглядом, но ничем не выдавая себя. Каждая из пустых комнат с подсветкой до жути похожих и одновременно не похожих друг на друга является фоном для внутреннего конфликта ее персонажей и исследования идентичности.