Как бесконечно пространство и как мал человек; как значительны море, небо, и как малозначителен человек. Экзистенциальные картины Иштвана Фаркаша
Иштван Фаркаш – венгерский художник.
Его отец, еврей, будапештский издатель, коллекционер произведений искусства и покупатель работ Иштвана Чока, Яноша Васари. Иштван, с раннего детства в окружении живописи модерна, начал рисовать. Меднянски, ведущая фигура венгерского модернизма, взял его в ученики.
В 17 лет, он впервые представил 2 картины на выставке в Национальном салоне. Затем 2 лета в Надьбаньи рисовал акварели под руководством Кароя Ференци.
Но его тянуло в Париж. После долгих уговоров отец согласился. Тем временем в Мюнхене он увидел выставку кубистических работ и другую, представляющую современные художественные направления, где были работы Анри Ле Фоконье, которого Фаркаш выбрал своим учителем в Академии Ла Палет. Вскоре он начал писать картины в стиле кубизма. Познакомился с Андре Салмоном, поэтом, писателем и эстетом из круга Аполлинера.
Жарким летом 1914-го года он готовился к персональной выставке, но разразившаяся война разбила надежды не только его, но и обитателей Монпарнаса и их непредвзятые идеалы. Уроженец недружественной страны, Фаркаш вернулся домой. Офицер разведки и лейтенант артиллерии австро-венгерской армии, он сражался на фронтах от Северных Карпат до Албании, рисуя выразительные пейзажи войны и повседневную жизнь солдат и офицеров. Его интересовало поведение в непривычной среде бывших гражданских и людей разного этнического происхождения и вероисповедания.
Вернувшись домой, обнаружил, что Венгрия другая. Меднянски и Ференци мертвы. После непродолжительного существования Республики Белы Куна власть перешла к правым. Микош Хорти захватил контроль над страной. Победил консерватизм и numerus clausus. Он не мог продолжать с того места, на котором остановился. Вместо эстетических вопросов и проблем формы в центре внимания оказалась фундаментальная проблема существования. Агнеш Немеш Надь об этом времени: «…это было начало осознания жизни в ХХ веке. С тем поколением случилось невообразимое: прежде всего война в огромном масштабе; быстрое развитие техники убоя; плюс остальное: потеря двух третей страны; контрреволюции; политический бандитизм. Тот, кто прошел через все это, уже не был прежним человеком. …Они были первым поколением новой эпохи – теми, кто пережил Первую мировую войну.. Они жили в мире ясных, точных представлений и в вековых знаниях о том, что Венгрия простирается от Липтосентмиклоша до Брассо, от Карпат до Адриатики, о том, что банки были прочными институтами. Мы с трудом можем представить их раны, не имевшие никакой защиты ни в политическом, ни в национальном, ни в ментальном, ни в поведенческом отношении».
Он писал полные достоинства и в то же время ироничные портреты членов своей семьи и выходцев из буржуазного окружения. Фигуры своей тяжестью и усталостью предвосхищали атмосферу его поздних работ. А по своей структуре, построенной на контрастах светлого и темного, эти работы были близки романтически-реалистическим традициям. Но уже начинали формулироваться те черты, которые стали духовной сущностью его картин: отвращение, чужеродность, невыносимость, одиночество, ощущение угрозы.
С открытием Бордигеры, маленького итальянского городка, известного своим цветочным карнавалом, депрессия прошла, в его пастелях - нежные, расслабленные цвета. Природа, которую Фаркаш запечатлел на холсте, не была тем «опытом природы», который венгерские художники тогда эстетически переводили в постимпрессионистскую тенденцию. Он отошел от взгляда Надьбаньи на пейзаж и колористического натурализма Ференци. Не было идиллических пейзажей, пасторальной атмосферы, «мира, устроенного как вымысел». Эффекты форм, линий и цветов, наброски с натуры, пейзажные зарисовки - деревья, волны, собаки, крабы, птицы, старушки, кофейня, а также театралы, прачки, растения, цветы: все они создавали смесь реалистического, импрессионистического и экспрессивного наброска.. Детали из рисунков позже представали в проработанной форме в больших картинах - духовно преображенные, отчужденные. Формы абстрагированы в соответствии с атмосферой; а игра света и тьмы вместе с геометрическими и органическими формами с их ритмом, игрой тонов и сильными вертикальными и горизонтальными членениями производили эмоциональный эффект.
Он организовал первую персональную выставку из 117 картин в музее Эрнста. Несмотря на положительную реакцию критиков, условия в Венгрии не способствовали развитию искусства. Годы правления Хорти были отмечены массовыми волнениями, многие левые и евреи были атакованы ультра-правыми в правительстве. Часть довоенного венгерского авангарда уже уехала за границу. Читая угрожающие надписи на стенах, Фаркаш последовал за многими венгерскими интеллектуалами в изгнание.
Он поехал с женой Идой, дочерью землевладельца и коллекционера произведений искусства барона Адольфа Конера, очень образованной, читающей на 9-ти языках, в Париж «безумных лет» середины 1920-ых, джаза и Жозефины Бейкер, американских писателей. Снял студию на Монпарнасе, ходил в кафе художников, по вечерам играл на барабанах в «Селекте», коллекционировал африканские скульптуры. Шандор Мараи, его знакомый, писал об этом периоде: «В течение этого года и последующих оживленных лет два кафе художников на Рив-Гош, на углу бульвара Распай, были открытым университетом Европейских интеллектуальных и художественных движений. Я не чувствовал себя здесь комфортно, но я не был счастлив, если проходил день, а я не болтал целый час на одной из многолюдных террас – болтал хрипло, так как грубый французский табак разъедал горло, и пьяно: эти были места, где пили все. Это были Купол и Ротонда — и в тот год они представлялись одной из главных мировых лабораторий, где лихорадочно варилось и развивалось все: революции и личности, политика и страсть».
Фаркаш открыл для себя натюрморт как поле для исследований. Эти небольшие картины состоят в основном из предметов, которые он видел вокруг себя каждый день, но груша или чашка привлекательны не только благодаря прекрасному исполнению, «они изображены как личности со своей судьбой». В натюрморте для него значение приобретал внешний вид поверхности, способ нанесения красок, а также кусочки бумаги и другие материалы, наклеенные, как в коллаже. Ида Конер регулярно информировала искусствоведа Кароя Лику об успехах мужа: «Он дошел до стадии картона или куска доски, которые загрунтовал белой краской. В этих новейших картинах материал сочетается с глубиной темперы и тонкостью пастели, а там, где это необходимо, с глазурью и прозрачностью тщательно обработанного масла».
Его работы сразу появились на выставках в Салоне Тюильри. В следующее десятилетие он стал одним из ведущих членов Парижской школы, выставляясь рядом с Матиссом, Белой Чобелем, Делоне, Тихани и Джакометти.
Если в ранних работах отчетливо просматривается влияние Ле Факонье и других кубистов с яркой палитрой зеленых и фиолетовых тонов, вызывающих в зрителе теплое чувство и с громоздящимися под влиянием кубизма друг на друга объектами и уплощением пространства, то позже - эспрессионистские полотна, с более глубокой палитрой земляных тонов, нанесенных свободными, легкими мазками и лессировкой. Они появились в 1930-ых годах после экспериментов с цветом и мазком как средствами создания эфирной и потусторонней атмосферы. В дополнение к цвету мазок чрезвычайно быстр, слой наносимой краски очень тонок. Такое использование темперы позволяло структуре дерева проглядывать сквозь слой краски, придавая работе выдержанный приглушенный колорит.
Со временем Брак, Пикассо и Матисс вернулись к более натуралистической концепции живописи, к виртуозному упрощению. С помощью цвета, линий они создавали орнаментальные сети, полные жизни, окружали предмет чутким сиянием. Это соответствовало времени. Рекламные объявления, модные журналы и фильмы написаны на визуальном языке, линейном, с абстрактно-орнаментальной чистотой и яркими красками. А Фаркаш экспериментировал, чтобы увидеть, как линии влияют на композицию. Незавершенные, неокрашенные места представляли собой больше, чем просто абстракции. Он пытался совместить 2 взгляда на вещи кубизм с его абстрактной геометрией и полный эмоций экспрессионизм.
Его работы регулярно выставлялись в галерее Марселя Берра де Турика. В первый раз было так: «Я сидел, не говоря ни слова, и ждал, пока он их распакует. В мгновение ока я был покорен. Внезапно я столкнулся лицом к лицу с новым взглядом на реальность, вещи и атмосферу, которая наполняла все светом. Это был странный, утонченный способ рисования: что-то среднее между реальным и нереальным, с матовыми красками, которые наводили на мысль о прогулке по Луне. Были всевозможные оттенки серого, от черного до коричневого, от грозной тьмы облаков до белого, от серебристо-серого до перламутрового. В спокойной, широкой сцене вдруг оказывался, например, садовый стул, странно человеческий, одухотворенный предмет, ожидающий, чтобы кто-нибудь пришел и сел в него. Откуда у венгра эта ностальгия, столь характерная для Севера? И вдруг посреди этой деликатной, меланхоличной атмосферы я заметил пухленькую краснолицую женщину, держащую яблочно-зеленый зонтик от солнца… и был совершенно очарован».
Салмон предложил написать стихи для сопровождения 10-ти картин. Так родилась серия экзотических и подводных пейзажей, выпущенной позже в трафаретной технике пошуар. Это был подходящий способ воспроизведения темперных картин.
Со времен Гогена случалось, что художники искали экзотику для своего вдохновения. Даже уравновешенный Матисс поехал на Таити и проводил там время, пьяный и подавленный солнцем. Словно искали убежище от цивилизации, от Европы, вновь несущейся к своей гибели, от экономического кризиса и тягостных испытаний. Но подлинной чистоты, невинности и бессознательной радости не было нигде. Только в искусстве. В море, подводных сценах и экзотических натюрмортах Фаркаш нашел мир беглеца и места, куда он жаждал сбежать от кризисов. Его загадочные розовые, бархатисто-серые и синие цвета, отливающие перламутром, заставляли поверить, что море - это начало, зародыш всей жизни. Бескрайность океанских глубин, которая освещается эффектом падающего в нее света, раскрывается, и ввергает в необъятную, движущуюся вселенную. Синий цвет придавал подводным пейзажам сумеречную таинственность. И в качестве тонкого штриха он добавлял к изображению простую, черную, ровную поверхность, которая способствует отражениям.
Это было восхвалением абстрактной красоты, упоением красотой формы и наслаждением творением, которое по своей сути и само по себе прекрасно. Не случайно эти картины предшествовали драматическому ряду картин.
А пока ему 43 года, он известный и успешный художник. Помимо выставок у де Турика у него персональные выставки в Брюсселе и Остенде. О нем писали статьи и исследования. У него нет финансовых забот - картины раскупались известными коллекционерами.
Но экономический кризис, поразивший весь мир, настиг семью жены, и ее отец вынужден продать свою коллекцию произведений искусства, в которой собраны сливки французов и венгров-импрессионистов. А еще тень попадания нацистов во власть появилась над Германией, борющейся с 6-ю миллионами безработных. Фашистская идеология медленно и коварно просачивалась, капля за каплей.
Появилось пророческое произведение Томаса Манна «Марио и волшебник», зловещее «Восстание масс» Ортеги-и-Гассата. Фаркаш писал самые выдающиеся произведения, суть которых та же, что и у этих писателей. Страшная изоляция и беззащитность человека. Мрачность бытия. Хрупкость и бренность души.
Это был сериал, масштабная драма судьбы с повторяющимися сценами, где сюжеты каким-то образом связаны. Фаркаш спрашивал: что такое человек… Беззащитные существа перед слепой, равнодушной природой, перед своей злобой и завистью, своей доходящей до бешеных высот ненавистью, своим отвращением и равнодушием друг к другу. Здания нежилые. Город пуст. Море и небо отталкивают. Люди не прикасаются друг к другу, а если и прикасаются, то это хуже, чем если бы они не прикасались друг к другу. Мир бездомный, необитаемый; в нем нельзя жить. Это ничто - нет никакой материальной или трансцендентной силы, которая могла бы отвернуть мертвый безмолвный мир от его падения в иррациональность.
Он готовился к своей большой выставке в музее Эрнста, но смерть отца и исполнение сыновнего долга наследника и преемника издателя вынудили его вернуться в Будапешт: «Йожеф Вольфнер умер, и его место занял сын, который вернулся домой из Парижа: очень талантливый художник захватывающих странных картин Иштван Фаркаш. Судя по его словам, он был далек от духа общества. Но пока он взялся за дело. Все осталось по-прежнему. Продолжалась патриархальная система: относительно низкая заработная плата, но полная безопасность и нежная забота. И все же что-то изменилось. Говорили, что Фаркаш сумасшедший, и он тоже любил говорить это о себе. И действительно, в его картинах можно видеть, что он смотрит на мир как на подозрительного противника: и на людей, и на пейзажи. На переднем плане этих картин стоит железный стул, выкрашенный в белый цвет. Это самый злобный, самый страшный зверь, которого я когда-либо видел в своей жизни…».
Совмещать интересы бизнеса и семьи с творческими устремлениями было трудно. Когда он вернулся к активному творчеству в 1937-ом году, Хорти вошел в тесный союз с Гитлером, в Венгрии появились антиеврейские законы. Хотя ситуация не так обострилась , как в Германии, и Фаркаш мог продолжать свой бизнес и активно выставляться, политический климат становился все более нетерпимым к авангарду.
Работы тех лет тяготели к темам смерти и распада. Они отражали растущее понимание того, что мир меняется, что силы фашизма угрожают самой жизни. Дихотомия его работ отражала жизнь евреев в Венгрии того периода. На первый взгляд они были частью Венгрии, но их права на участие в жизни общества ограничивались и многие свободы урезались. Картины олицетворяли самого Фаркаша, оглядывающегося на жизнь, которую он оставил в Париже, репрессированного во все более задыхающейся Венгрии. Большинство человеческих фигур на его полотнах почти не детализировано. Слой краски на полотнах очень тонок, их тела почти прозрачны, и предметы видны сквозь тела, а лица смешиваются со светом. Люди буквально тают на глазах.. Так Фаркаш прозорливо отвечал на усиливающееся давление войны и на Холокост, который не за горами. Это памятники не только людям, тающим на глазах, но и всем тем, включая художника, кому предстояло так скоро истаять в ужасе войны.
Он был далек от международной живописи, оказавшись запертым в душной Венгрии. И этот художник, чьим духовным горизонтом был Париж, создал свой мир, в котором интеллектуальность, духовность и культура среднего класса связаны с Австро-Венгерской монархией рубежа веков - с Музилем, Рильке, Кафкой и Фрейдом. С отношением к жизни, представленным ранним экзистенциализмом - неопределенное человеческое существование; ощущение раздвоенности, семя, брошенное в небытие, пустота, незавершенность.
Началась Вторая мировая война, в Берлине сожжено 3825 картин. Фаркаш не хотел покидать компанию, надеясь, что награды времен Первой мировой сделают его привилегированным евреем. Затем был вынужден уволить из компании нескольких евреев. А самому ему угрожал кошмар принудительного труда. По мере принятия все новых антиеврейских законов, его лишали гражданских свобод, и он потерял бизнес.
В картинах снова появились предметы-послания, удивительные, вызывающие цвета, широкая, стремительная и динамичная манера письма с мелкими штрихами и пустыми цветовыми поверхностями. Буквально экзистенциальные картины о фундаментальных проблемах бытия это ответ на вопросы, тревожащие и угрожающие сущности и существованию. Он стал более принимающим и понимающим ужасающую природу мира, осознал, что иррациональное есть реальное. Последний визит старой дамы, загадочные письма, мрачные, отталкивающие лица - это его прощание.
В 1943-м году организовал успешную выставку в галерее Тамаша, статьи и обзоры появились в 15 журналах. Его призывали немедленно отправиться за границу. «Что я такое, что должен покинуть тонущий корабль?», - отвечал он. Когда Венгрия была оккупирована немцами, он своими руками пришил желтую звезду. Через месяц генеральный секретарь Палаты журналистов передал немцам имена 54 журналистов-евреев, и Фаркаш среди них.
Его отправили в Аушвиц, он погиб в газовой камере.